---------------------------------------------------------------------------------------------------------------- تئاتر و آيينهاي مذهبي در گفتگو با "امير دژاكام" ؛ مواظب باشيد خلط مبحث نشود!
٭ مهدي نصيري گروه هنر- "امير دژاكام" متولد 1341 است. وي فوق ليسانس كارگرداني اش را از دانشگاه تربيت مدرس دريافت كرده و سالهاست علاوه بر نويسندگي، كارگرداني وسرپرستي گروه ماهان؛ عضو هيأت علمي دانشكده هنر و معماري است و در همين دانشكده هم بازيگري و كارگرداني تدريس مي كند. دژاكام، كارهايي چون "پرنده هاي شط"، "زيباترين گلهاي قالي"، "مثنوي كوچك"، "شهرزاد"، "پسر كارون"، "اعجاز شقايق"، "شمس"، "پرده هاي نيلگون"، "ليلي و مجنون"، "عروسي چاه"، "اسيد"، "ضيافت شيطان"، "دايره گچي قفقازي"، "عروسي خون" و "تاج محل" را در پرونده اش دارد و هم اكنون نيز نمايش ملكه جنيان كه تمي مذهبي دارد، از وي در تالار چهارسو مجموعه تئاتر شهر بروي صحنه است.
با او درباره تئاتر، پيوند آن با مذهب و آيينهاي مذهبي به گفتگو پرداخته ايم.
چطور مي توان از تمهاي مذهبي اجرايي مدرن را براي تماشاگر امروزي بروي صحنه برد؟ دراين مورد، براي رسيدن به نتيجه اي مطلوب، ابتدا بايد به اين توجه كنيم كه تئاتر يك سيستم است و انواع مختلفي دارد؛ يعني سيستمهاي مختلف و ساختارهاي مختلف دارد. شما وقتي وارد كار تئاتر مي شويد، قبل از هر چيزي بايد تئاتر كار كنيد؛ يعني بايد به اين ارگانيسم وفادار باشيد. تئاتر يك رسانه است كه ويژگيهاي تكنيكي دارد. حالا اگر يك هنرمند اين ويژگيها را به درستي مورد استفاده قرار ندهد و اين عناصر به خوبي در كنار هم قرار نگيرند و دست به دست هم ندهند، مسلماً كار موفق نخواهد بود. در واقع، تئوري بالقوه تئاتر در متن آن نهفته است و هنگامي كه به اجرا درمي آيد، بالفعل مي شود. در اكثر سيستمها هم قبل از اينكه اجرايي باشد، اين اتفاق در درون انديشه، ديده مي شود و شكل مي گيرد. بنابراين، بايد به خاطر داشته باشيم كه تئاتر يك سيستم است و انواع مختلف دارد. تئاتر يك ارگانيسم و يك همستاد است كه بايد داد و ستد خود را به صورت منظم داشته باشد.
آيا مي توان اين ارگانيسم را با تغيير قواعد متحول كرد؟ هر چيزي كه بخواهد اين سيستم را نقض بكند دو حالت دارد؛ يا فكر و قانون جديدي است كه جهان آن را گسترده تر مي كند و يا امري غلط است كه اين سيستم را به هم مي ريزد. بايد به خاطر داشته باشيم كه در مورد امور تازه و بديع، ممكن است اين دو اتفاق بيفتد. بنابراين، هنرمند بايد بخش درست آن را انتخاب كند.
اين ويژگي، تنها در ساختار نمايش مطرح است يا با محتواي آن هم ارتباط پيدا مي كند؟ تئاترها در حوزه انديشه هم گرايشهايي دارند. اين انديشه ها گاهي اوقات برخاسته از يك فلسفه اند "سارتر" بر اساس فلسفه اگزيستانسياليسم نوع تئاتر خودش را شكل مي دهند. "برشت" مبتني بر تزهاي جامعه شناسانه و تزسوسياليزم كارش را شكل مي دهد و مبتني بر يك فلسفه اين انديشه ها را سامان مي بخشد. خوب، حالا اين انديشه ها به سمت عقل گرايي حركت مي كنند و ما در نتيجه آن گونه هاي مختلف تئاتر كلاسيك را داريم. مي دانيد مكتب كلاسيك دو وجه دارد؛ يكي خودگرايي كه در واقع در ذات اين مكتب است و ديگري اموري كه كمي مربوط به گذشته هستند.
اين خردگرايي چطور وارد حوزه مذهب مي شود؟ ما تئاترهايي را هم داريم كه راجع به گرايشهاي ديني صحبت مي كنند. اديان شاخه هاي مذهبي گوناگوني دارند. در واقع، وقتي شما به سمت انديشه هاي ديني و انديشه هاي مذهبي حركت كنيد، تئاتر شما مي تواند از زاويه انديشه ديني يا مذهبي مطرح شود؛ يعني يكي از شاخه هاي يك دين خاص! مسيحيت، اسلام يا يك دين آسماني ديگر؛ تئاتر مي تواند يكي از اين گرايشها را بگيرد و دستمايه كار قرار دهد. در اكثر انديشه هاي مشترك انساني كه مورد پذيرش تمامي جوامع و روشنفكران و حكيمان هستند، خيلي كم پيدا مي شود كه درون آنها انديشه اي مغاير با انديشه هاي ديني وجود داشته باشد: عدالت خواهي، آزادي، ستايش از وفاداري به عهد، راستگويي، جستجوي علم و دانش و... اينها معمولاً در اديان مشتركند. اما در مذاهب، ما شكلهايي را هم داريم كه ويژه آن مذهب هستند. پس رفتارها، آيينها و روشهايي در همه مذاهب وجود دارند كه خاص آنها هستند. مثلاً ما مراسم عشاي رباني را فقط در دين مسيحيت و حج را فقط در دين اسلام داريم. مراسم دهه اول محرم را در ميان شيعيان داريم (هر چند اهل تسنن هم به آن احترام مي گذارند.) اين گونه مراسم همراه خودشان شكلها و انديشه هايي را مي آورند و اين انديشه ها كلمات و گفتار را به همراه مي آورند.
در اين مورد، ساختار، اهميت بيشتري دارد يا محتوا و انديشه كار؟ گاهي اوقات هست كه شما نوشته را حفظ مي كنيد، يعني شكلها را داريد، كلمات را داريد اما انديشه را نداريد. به عقيده من، چنين كاري نه تئاتر ديني است و نه تئاتر مذهبي! چرا كه اصلي ترين جوهره يعني انديشه ديني و توحيدي را در درون خودش ندارد؛ انديشه اي كه كانون و مركزيت آن وحدانيت خداوند متعال است. اما وقتي اين مركزيت به وجود مي آيد، نتايجي را در پي دارد. پس تئاتر با هر گرايشي كه شكل مي گيرد، نخست بايد به قوانين اين سيستم وفادار باشد و سپس انديشه هاي مختلف را در لايه لايه آن وارد كند.
آيا هر انديشه مذهبي را مي توان در يك سيستم كلي تئاتريكال مورد پرداخت قرار داد؟ سيستمهايي تئاتري هستند كه جزئي گرايي مي كنند؛ مثلاً "آرتورميلر" در پرداخت شخصيت به جزئيات بسيار ويژه اي مي پردازد كه در بين نويسندگاني مثل "ايبسن"، "خچوف" و "استرينبرگ" هم او را در پرداخت جزئيات رواني و خصلتهاي ديگر شخصيت شاخص مي كند. اين، نوعي جزئي گرايي است كه در آثار "ميلر" وجود دارد. اما وقتي شما با انديشه اي سروكار داريد كه در واقع،از كل به طرف جزء حركت مي كند نه از طرف جزء به كل، نمي توانيد اين انديشه را درون سيستمي قرار دهيد كه اين مبتني بر جزئي گرايي است. به همين دليل است كه شما سيستمهاي اجرايي شرق را تماماً كلي گرايي مي بينيد. كلي گرايي در حركت، در پرداخت شخصيت، در داستان، در مهمترين و اصلي ترين وقايع اين سيستم وجود دارد. دراين سيستم،حتي وقتي كه حركتي انجام مي گيرد خطوط كلي آن اجرا مي شود نه جزئيات آن و به همين دليل است كه شما در شرق كمتر جزئي گرايي و رئاليسم را مي بينيد، چون انديشه اي وجود دارد كه انديشه كل گراست. منظورم از شرق، تفكر شرقي و از غرب تفكر غربي است. من به هيچ عنوان به غرب جغرافيايي و شرق جغرافيايي معتقد نيستم. ما در دل شرق انسانهايي را داريم كه كاملاً انديشه غربي دارند و در دل غرب هم انسانهايي را داريم كه انديشه شان شرقي است. اين مرزبندي به هم ريخته نه در درون انديشه ها، كه در درون انسانها جاي دارد.
آيا اين مسأله خودش را در كليت نمايش نشان مي دهد؟ شما وقتي با انديشه اي سروكار داريد كه ماده در آن اصالت ندارد و امري فاني است كه دائم در حال تغيير و تبديل است و ماندگار نيست، در درون آن سيستم مواد، اشيا و ابزار را كمتر در روي صحنه مي بينيد و تازه مواد، اشيا و ابزار كمي هم كه وجود دارند، دائم در حال تغيير، تبديل و تحول هستند. يعني يك مفهوم كلان به يك مصداق عيني تبديل مي شود. در مثل هم مناقشه نيست! مثل تغيير و تبديل ابزار روي صحنه ها، مثل كمينه گرايي و مثل در حال گذر بودن ابزار روي صحنه و مثل گذر جهان است، مثل تغيير و تحول اشيا و مواد است. اين نكته اي است كه در درون نمايش توحيدي و ديني و مذهبي، به حكمتها برمي گردد. به اعتباري، مي خواهم بگويم كه گاهي اوقات صورتها و معاني در هم تنيده مي شوند، زيرا زاده يك انديشه هستند. و اينجاست كه ما بايد دقت كنيم. صورتهاي خالي به تنهايي كافي نيستند. به قول شاعر: " صورت زيباي ظاهر هيچ نيست/ اي برادر سيرت زيبا بيار!" و اگر اين دو در هم جمع شوند، مي شوند، "حسن يوسف".
به نظر شما، آيا اين درست است كه همه آثار مذهبي مورد حمايت قرار بگيرند؟ تئاتر مذهبي بايد با انديشه اي توحيدي و ديني همراه باشد و بايد اصول بنيادي اديان را كه شامل الوهيت، عدالت و تناسب و جاي گرفتن امور به نسبت زمان و مكان است، بپذيرد. تئاتر مذهبي بايد اين ويژگي را در خود داشته باشد و قطعاً چون دارد، در مورد مضموني شگرف حرف مي زند، بايد به شدت به تكنيك مسلح باشد؛ چرا كه بد دفاع كردن از حمله كردن بدتر است. شما وقتي راجع به يك مضمون متعالي، يك انديشه نيك و يك ارزش ماندگار صحبت مي كنيد، نمي توانيد به تكنيكي ضعيف متوسل شويد. چرا كه با اين كار آن انديشه متعالي را هم زير سؤال خواهيد برد. بنابراين، به هيچ عنوان نبايد از تئاتر ضعيف مذهبي حمايت كرد، زيرا تئاتر ضعيف مذهبي به اصلي ترين انديشه هاي متعالي ما لطمه خواهد زد. به نظر من، بايد به آموزش گروههايي كه تئاتر مذهبي، ديني يا توحيدي كار مي كنند كمك كرد. بايد اجراهاي آزمايشگاهي و خصوصي براي آنها گذاشت و نه اجراهاي عمومي! اين يكي از آفتهايي است كه طي سالهاي اخير همواره زير لواي عناوين اين چنيني مورد حمايت قرار گرفته و مربوط به فرهنگ خودمان است و به نظر من در اثر نوعي خلط موضوع و جابجايي و عدم عدالت شكل گرفته است. بنابراين، فكر مي كنم به اين نكته بايد دقت بيشتري بشود.
انديشه ها و نگاه عرفاني و شرقي را كه در باورهاي مردمي و ناخودآگاه جمعي ما به صورت يك ارزش ماورايي مطرح است، چطور مي توان در قالب ساختاري تئاتريكال ارائه داد؟ چگونگي اين مسأله، به خلاقيت هنرمند باز مي گردد. وقتي شيفته يك مضمون هستيم، بايد حواسمان به اين هم باشد كه اين مضمون و شيفتگي به آن تنها در درون ما ريشه دارد و به خاطر اينكه ديگري هم شيفته آن بشود، بايد دچار حالات نفساني و روحاني مشابه ما گردد و اين ممكن نيست مگر از طريق انتقال و ابلاغ. ما گاهي شيفتگي درون خودمان را آن قدر در اولويت و مركز توجهمان قرار مي دهيم كه كليت آن را در بازخورد با ساير انديشه ها از ياد مي بريم... و در نتيجه اين شيفتگي است كه مي گوييم: "اين كار خيلي عالي بود!"، "من كه خيلي خوب بازي كردم!"، "من كه خوب گريه كردم!" اما اگر پيام ابلاغ نشود؟!... ممكن است اين اتفاق نيفتد چون اين دنيا دنياي درون ماست و به يك جهان عمومي تبديل نشده است. تبديل دنياي شخصي به عمومي كار رسانه تئاتر است و اين تئاتر است كه بايد با شاخصها و تكنيكهايش اين كار را انجام بدهد.
به قول خود شما، وقتهايي هست كه اين تئاتر و سيستم تئاتريكال قادر به برقراري درست و مناسب ارتباط نيست، شايد به اين دليل كه در قالب ابزارها خوب انتقال پيدا نكرده است. اما بحثي كه پيش مي آيد اين است كه مخاطب خاص و عام به عنوان طرف دوم فرايند ارتباط مطرح مي شوند. بعضي ها معتقدند كه كارهاي مذهبي حتي اگر پرداخت مناسبي نداشته باشند و حتي اگر اسير تكرار شوند، چون مخاطب عام تماشاگر آنهاست، همواره مورد استقبال قرار مي گيرند. به عقيده من، در اين مورد، خلط موضوع شده است. تئاتر و قالب تئاتري و آيين نبايد با هم اشتباه شوند. ده روز اول محرم بايد در جاي خود و به شكل خودش باقي بماند و حفظ بشود، ما هم براي يك مراسم عبادي و عزاداري به آنجا مي رويم و در آن شركت مي كنيم. اصلاً اين دو موضوع، دو موضوع كاملاً متفاوت از همديگرند و دليل تفاوتشان هم در اين نيست كه يكي شان بر ديگري ارجحيت دارد و ديگري ارزش ندارد. در واقع، آيين در جايگاه خودش ارزش عبادي دارد. اما ما داريم راجع به يك پديده ديگر يعني تئاتر و هنر حرف مي زنيم. ببينيد، عبادت در زندگي شخص معتقد تأثير حياتي دارد؛ او به هر ديني كه معتقد باشد اگر عبادت خودش را به جا نياورد، زندگي و تعادل روحاني اش به هم مي ريزد و نگران آخرت و امور معيشتي اش مي شود؛ اما هنر مقوله ديگري است. ما نمي توانيم وارد حوزه هاي آييني و آيينهاي مذهبي بشويم و در آنها دستكاري كنيم؛ نه، ما در واقع از آن آيينها الهام مي گيريم و تئاتر را با رويكردهاي آييني سامان مي دهيم.
اما به هر حال تئاتر شكل قوام يافته آيين است. تئاتر و آيين جمع نمي شوند با صراحت تمام مي گويم كه واژه تئاتر آييني غلط است! چون اين دو به هيچ عنوان نزد هم جمع نمي شوند. تئاتر يك فعاليت زيبايي شناسانه است؛ آيين فعاليت ديگري است كه پشتوانه هاي ديگري دارد و برگزارنده معتقد دارد؛ تئاتر تماشاگر و بازيگر دارد؛ در مورد آيين اعتقاد صد درصد گزارندگان لازمه كاراست؛ اما در تئاتر اصلاً به چنين چيزي نياز نيست؛ آيين براي برگزارنده اش يك عمل واجب است، ولي تئاتر عملي واجب نيست. تئاتر عملي فرهنگي است. آيين، عملي است عبادي؛ ولي تئاتر اتفاقي و تعقلي است؛ پس اين دو را بايد ابتدا تفكيك كرد و وقتي كه از هم تفكيك شدند، مي توانيم راجع به تئاتر مردمي و تئاتر خواص حرف بزنيم.
بنابراين، اينجا مي توان نمايش را از آيين جدا كرد؟ ما اصلاً آيين مردمي و غيرمردمي نداريم. آيين در هر كجاي جهان، چه در تفكرات شرك آلود يا در تفكرات توحيدي، خاص مردم آن جامعه است و لازم هم نيست كه كس ديگري جز آنها اين آيين را بفهمد. شما شايد اصلاً متوجه نشويد كه آيين عشاي رباني چيست، اشكالي هم ندارد. آيين يك گزارنده اي دارد كه انجامش مي دهد و خيلي قشنگ هم آن را مي فهمد. مثلاً مراسم زار براي يك تازه وارد شايد فقط جنبه هاي توريستي داشته باشد. ولي براي كسي كه دارد برگزارش مي كند، اين عمل اعتقادي است. اگر انجامش ندهد، فردا وضعيت روحي و رواني اش به هم مي ريزد. پس ما اينجا تئاتر با رويكرد آييني داريم. يعني مثلاً از نمادگرايي در رنگ، موسيقي، صحنه گرد و... استفاده مي كند. استريليزاسيون و شيوه پردازي و مضامين را مورد استفاده قرار مي دهد. گهگاه تفكرات آنها را هم وارد سيستم خودش مي كند و... پس بهتر است اين دو را كاملاً از هم جدا كنيم.
برگرديم به تئاتر مردمي و تئاتر خواص... به عقيده من، تئاتر خاص، تئاتر آزمايشگاهي است و لازم هم هست كه انجام بشود. اما تئاتر حرفه اي بايد تئاتر مردمي باشد. "آنتيگون" 400-500 سال پيش از ميلاد با انبوهي از تماشاگر اجرا شد. آثار شكسپير با انبوهي از مخاطب اجرا مي شد و كارهاي بسيار روشنفكرانه، متفكرانه، پيشرو و شريف و عادلانه اي هم هستند. پس به نظر من، ما بايد به اين توجه داشته باشيم كه تئاتر آزمايشگاهي لازم است و وجود و حضورآن ضرورت دارد؛ چون تئوريهايي كه در آن آزمايش مي شوند، بعداً مي آيند و در تئاتر حرفه اي روبه روي مخاطب عام عرضه مي شوند. بنابراين، بهتر است اين جايگاهها به هم نريزد. وقتي وارد سالنها مي شويم، تئاتر مي بينيم و وقتي وارد كارگاهها مي شويم، تئاتر آزمايشگاهي مي بينيم. اينها هر كدامشان جايگاه و ارزشهاي خاص خودشان را دارند كه يك پيكره و يك كل را مي سازد به نام "فرهنگ". وقتي شما از فرهنگ، اجزاي مختلفش را مي گيريد و حذف مي كنيد،آن فرهنگ دچار عدم تعادل مي شود. جامعه همچنانكه به عبادت نياز دارد، در زمانهايي هم به تعقل و تفكر نياز دارد. زمانهايي هست كه به تفريح و تفرج نياز دارد؛ زمانهايي هم هست كه بايد كار بكند. زمانهايي هست كه لازم است امور ديگري انجام بدهد و در مورد همه اينها بايد توجه و دقت داشت.
به عقيده شما، يك كار مذهبي ارگانيزه و تئاتريكال را با چه معيارهايي بايد مورد بررسي قرار داد؟ باور هر نمايش، برآمده از باور همان نمايش است. يكي از قوانين نقد در هر نوع سيستمي اين است كه شما جزئي از كل را نسبت به آن كل بررسي كنيد. ارگانيسم را نسبت به اعضاي خودش بررسي كنيد و اعضا را نسبت به ارگانيسم، و از بيرون قانوني را به آن اثر تحميل نكنيد و يا سعي نكنيد قانوني را كه در بيرون اثر به آن وفاداريد، به زحمت براي تطبيق با اثر به آن تحميل كنيد. خود قانون، قوانين الهي و نحوه ارتباط برقراركردن بشر با حيات اطراف خودش و اجزاي اين حيات هم به عقيده من پديده هاي هنري هستند.
در مورد "ملكه جنيان"... "ملكه جنيان" يك ارگانيسم دارد. در درون اين ارگانيسم، خودش خودش را تعريف مي كند و شما بايد به اين ارگانيسم و شبكه نگاه كنيد. در داستان اين كار مؤلفه هايي از آرمانهاي بشري با كمك نيروي تخيل، كنار هم جمع مي شوند، در جريان يك چالش صددرصد دراماتيك و در پي يك جدل و استدلال محكم و قوي و تعقلي، برخوردهايي حول محورهاي آن شكل مي گيرد و حاصل اين عمل يك نتيجه مي شود. "ملكه جنيان" تمام اين ويژگيها و خصلتها را در خودش دارد. يك ارگانيسم دارد كه بايد آن را نسبت به خودش بررسي كنيد.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------- ياد و خاطره اي چند از استاد ذبيح ا... صاحبكار "سهي" در سالروز درگذشت او ؛ راز ماندگاري
٭ محمدرضا خوشدل افتاده دلم در هوس سوختن امشب اي شمع بده نوبت خود را به من امشب اگر چه در خصوص اخلاقيات و خصوصيات رفتاري مرحوم استاد صاحبكار بسيار نوشته اند و نوشته ايم، اما اين مرتبه مي خواهم در پاسخ به اين بيت خواجه شيراز كه فرموده:
مصلحت نيست كه از پرده برون افتد راز ورنه در حلقه رندان خبري نيست كه نيست بگويم؛ اتفاقاً در حلقه بعضي از رندان عالم، خبرهاي دست اول و جالبي وجود داشته، اما بر سر آگاهي يافتن از آن خبرها، موانع معنوي اي وجود دارد كه يكي از آنها اين است كه "آن را كه خبر شد، خبري باز نيامد" و دو ديگر اين كه؛ بايد هر دو سويي، گوينده و شنونده، عاري از امراض و اغراض شخصي باشند. در اين جا يك سؤال مطرح مي كنم كه شايد سؤال بسياري از شما هم باشد، و آن اين كه؛ واقعاً دلايل محبوبيت مرحوم استاد صاحبكار در بين شعرا، دوستان، آشنايان و به خصوص شاعران جوان چه بود؟ در روزگاري كه نشخوار آدميزادگان "غيبت" و "بخل ورزي" و "تخريب چهره يكديگر" است چرا هر كجا كه ذكر و يادي از او مي شود، جز به نيكي و خوبي و افتادگي و اخلاص نيست؟! حتي در همان زمان كه استاد در قيد حيات بود هم، كمتر كسي را سراغ داشتم كه پشت سر او جز از نيكيهايش بر زبان آورد. مولانا صائب مي فرمايد:
صائب، دو چيز مي شكند قدر شعر را تحسين بي تميز و سكوت سخن شناس در اين كه استاد صاحبكار، سخن شناس خوب و خبره اي بود، شكي نيست. از طرفي همگان ديده بودند كه هيچ گاه زبان تحسين استاد در برابر شاعران جواني كه قدمهاي اولشان در شاعري را در محضر او برمي داشتند، باز نمي ايستاد و مبدل به كلامي سرد و غير عاطفي و خشن نمي شد. حقير خودم از جمله كساني بودم كه يك روز پس از پايان جلسه ادبي ارشاد، در غزل به آن مرحوم ايراد گرفتم و از قضا همين شعر صائب را هم خواندم. جريان از اين قرار بود كه در جلسه ادبي اداره ارشاد، شاعر جواني پشت تريبون قرار گرفت و غزلي را قرائت كرد كه حضار از شدت بي مزگي غزل تا گردنشان روي صندلي ولو شده بودند و بعضيها هم مي خنديدند. غزل كه به پايان رسيد آن جوانك كاغذش را چارتا كرد و گذاشت جيب بغلش و چون ديد از تحسين خبري نيست، خيلي آرام از پشت تريبون خارج شد. آقاي صاحبكار ميكروفن را جلو كشيد و گفت: تشريف داشته باشيد. بگذاريد لااقل شعرتان نقد شود. با اين سخن استاد، تمام سالن را پچ پچي از حرفهاي درگوشي پر كرد كه دوباره استاد صاحبكار بي توجه به آن همهمه، خطاب به آن جوانك گفت: بيت سوم و چهارمت را دوباره بخوان. جوان شاعر كه انگار با اين گفته استاد سر از پا نمي شناخت، فوري كاغذ را درآورد و از شدت عجله اي كه داشت از اول شروع كرد به خواندن، كه يكي از حضار با صداي بلند گفت: استاد فرمودند فقط بيت چهارم! جوان مطلع غزلش را خواند. باور كنيد يك سر سوزن ذوق در هيچ يك از واژه هايش وجود نداشت كه استاد بتواند همان را نقطه شروعي براي تحسين او قرار دهد. بيت دوم، بيت سوم، ... استاد همان طور كه او مي خواند آرام آرام چيزهايي روي كاغذ مي نوشت تا اين كه؛ شاعر به كلمه يا تركيب شاعرانه اي رسيد كه كمي بدك نبود. بلافاصله استاد گفت: چي؟ اين كلمه چي بود؟ از نو بخوانيد. "قبض گل". منظورش از "قبض گل" غنچه بود. استاد صاحبكار ضمن اين كه او را چندين بار تشويق كرد و از همين يك تركيب او ده دقيقه تعريف كرد ولي، وقتي آن جوان نشست، شروع كرد به بيان جايگاه شعر در نزد خداوند، شأن شعر، ذاتي بودن شعر و اين كه، شعر نوعي وحي است كه به شاعر مي شود و آسماني است. ما بايد اين حرمت و كرامت را پاس بداريم و سپس به تأثير و ماندگاري شعر خوب اشاره كرد و چند شاهد مثال از قرنها پيش و از بزرگان ادب فارسي آورد. آن گاه به شكلي كه آن جوانك دلخور نشود يك جمله مصلحتي گفت و درس بزرگي به آن شاعر جوان داد.استاد گفت: شما بايد تا سن 40 سالگي شعر بسراييد و براي دوستان و آشنايانتان بخوانيد و سپس پاره كنيد، حتي نگه نداريد. خودم هم همين كار را كرده ام! او خودش را در سطح همان جوان پايين آورد تا چهره او تخريب نشود. يك روز يك غزل - به زعم خودم متوسط به بالا- سروده بودم و رفتم منزلشان. غزل را براي آن مرحوم خواندم. طبيعي بود كه در پايان نگاهم به دهانش بود تا نظرش را ابراز كند، اما تشويقش را چنين آغاز كرد و گفت: دايي جان! راستي يادم رفته بود دفعه قبل بگويم همان غزل آقاي قهرمان را برايم روي يك كاغذ ابر و باد بنويسي. تو را به خدا آن غزل را بنويس و زودتر برايم بياور. سپس شروع كرد به تعريف كردن از يكي از بستگان آن سالها به كلاس نقاشي استاد "ارباب" مي رفت و گفت: دايي، تو اگر به كلاس هم نروي، رنگ و روغن و سياه قلم را بي نظير مي كشي. چند روز پس از آن جريان هم هر وقت با هم تنها مي شديم، تا متوجه مي شد كه من مي خواهم از او در مورد شعر چند روز قبلم كه برايش خوانده بودم، بپرسم، شروع مي كرد به تعريف كردن از من كه تو نثرت از شعر هم بهتر است، تو چنيني و چناني.استاد بدون اين كه يك كلمه از شعر من بد بگويد و ذوق مرا كور كند، اتفاقاً مرا تشويق كرد به آنچه واقعاً داشتم. و همين شد كه من، شعر را رها كردم و به خط و نقاشي و نوشتن روي آوردم. اين رفتارها هنر است و از هر كسي هم برنمي آيد.يكي از رموزي كه استاد صاحبكار در طي 68 سال عمر پربركتش به آن دست يافته بود و به آن عمل مي كرد، شايد اين شعر خواجه شيراز باشد كه فرموده:
آسايش دو گيتي تفسير اين دو حرف است با دوستان مروت با دشمنان مدارا عامل دوم در محبوبيت و مردمي بودن مرحوم استاد صاحبكار اين بود كه؛ هيچ گاه خودش را حتي يك سر سوزن از پايين ترين افراد جامعه هم بالاتر نمي ديد. وقتي به اتفاق يكديگر از خيابانهاي دكتر شهيد بهشتي مشهد و يا محل سابق زندگي استاد رد مي شديم، به بقال و قصاب و خياط و ميوه فروش و... با تواضع تمام سلام مي داد و با بعضي از آنها گرم گفتگو مي شد. در حدي كه حوصله من سر مي رفت و از پشت دستش را فشار مي دادم كه؛ تمامش كنيد، خسته شدم.فراموش نمي كنم يك زماني كه در تلويزيون مدت دو ماه متوالي به تفسير مثنوي معنوي مشغول بودند هر كجا كه مي رفتيم همه به چهره اش نگاه مي كردند طوري كه انگار او را مي شناسند. يك روز كه رفتيم از نانوايي سنگكي جلو خانه شان نان بگيريم، صف خيلي شلوغ بود. همه هم به استاد نگاه مي كردند. نانوا، دو، سه مرتبه سرش را از مغازه بيرون آورد و به استاد گفت: بفرماييد جلو، شما يك نان بيشتر نمي گيريد، بفرماييد، اما او در حالي كه قرمزي صورتش نشان از شرم و حياي ذاتي اش داشت، اصرار مي كرد كه هر وقت نوبتم شد نان مي گيرم. مي خواهم به اين مطلب اشاره كنم كه خوشخويي مرحوم "سهي" نه از سر مسايل دنيوي و به خاطر مسايل حاشيه اي بود، بلكه او ذاتاً آدمي متواضع، فروتن، مردمي و زودجوش و گرمخو بود و بنابراين هنوز كه هنوز است، ياد و خاطره ايشان در همه محافل شعري مستدام و برقرار است.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------- موج زده هاي رنگارنگ و مشكل كليشه پيشگي و بي ريشگي
٭ رضا خسروزاد داشتن ارتباط با جهان و هنر ديگران، اقتضاي ذاتي و دروني هر اثر هنري است. ارتباط و تبادل نظر ميان هنرمندان علاوه بر وجه شناساندن و شناسيده شدن، باعث مي شود تا هنرمند دريابد كه در كجاي قلمروي هنر ايستاده است و به كدام سمت و سو رو دارد.
شعر و در بحث ما شعر نو به مثابه هنر و نه به عنوان فن، به اقتضاي ذات سيال خود، فراسبك است، فرا ساختار است و فرافرم است. شعر نو براي آن كه منزلت هنر، به جاودانگي و به معنا برسد، بايد كه بر ضد زمانه و روزگار شهادت دهد. شعر بايد كه پوسته عصر خود را بشكافد و از ضرورتهاي سنگين زمانه خود رها شود تا به ذات هنر؛ يعني تخيل برسد. در زمانه ما با همه اهميتي كه به شعر در نقش تاريخي ادبي اش مي دهند، پژوهنده شعر نو در جايگاهي قرار مي گيرد كه مي تواند تحريفهاي عمدي و حتي هدف دار خود را توجيه كند. تقلبهايي را كه به نام الهام انجام مي دهند اشتباه و بدخواني بنامند و از آنها دفاع كنند. اگر ديروز شعر نوي موج زده هاي رنگارنگ در پس تقلبهاي مذبوحانه مدرنيسم پنهان مي شد، امروزه با برخورداري از فضاي فريبكارانه پسامدرنيسم سعي در پنهان داشتن كليشه پيشگي فرم و بي ريشگي محتوا دارد. وقتي شاعري كه زير نفوذ "پسامدرنيسم كج فهميده شده" قرار گرفت، اجازه مي دهد اصطلاحات و نقل قولهايي كه معاني آنها هنوز ادراك نشده، جاي شعر و جاي تخيل در حد فهم شاعر را بگيرند، ديگر صحبت از ضرورت زمانه كردن و رسالت راستين را اشاره رفتن بهره اي ندارد. در چنين شرايطي آنچه حس مي شود ابترشدن شعر است.شعري كه خلاصه هنر خوانده مي شود و در ذات خود انقلابي ترين، موجزترين و اثرگذارترين كلام بشر است، به يمن افسارگسيختگي بي حد وحصر و با اصرار بر شناسنامه شاعرانگي، بدل به عنصري بي هويت، تهي و بي اثر شده است. شعرپريشي همچون يك آفت، لايه به لايه از درون به اضمحلال زبان، ادب، فرهنگ و انديشه ادبي مي پردازد. اين واپس روي شاعرانگي به يمن واژه سازي و تركيب بندي مقلدمآبانه و نظم پردازي بي مايه و هيچ آفرين، در پس منطق دروغيني شكل گرفته كه با ادعاي كمي و كاستي در تخيل فرهنگ شعري ايران، داعيه سادگي سرشار از عرفان در فرم و محتواي اشعار فرنگي دارد. هجوم شعر نوي غربي ولو با ترجمه هاي نارس، خود حكايت همان ارتباط دوسويه هنر و هنرمند است و ارزشمند. اما گرفتار زرق و برق آرايش سطح شدن بي ادراك لايه هاي دروني و دست به تقليد بردن و واژه سازي غريب و فرم پردازي ناموجه، شاعر را به گزارشگري نادرست و تحريف گر از عصر و زمانه خويش بدل مي سازد كه در بند شاعرانگي پسامدرنيستي افيوني گرفتار است. اين خواندن، نفهميدن، خوش آمدن و سپس قلم به نيت تقليد به دست گرفتن چيزي را گواهي نمي كند مگر سقوط در ورطه اي كه در آن همچون زبان پريشان بي سمت و سو، تنها مي توانند در بيماري نامگذاري شاعرانه خود، در هم بلولند و دلخوش به واژه پژمرده شاعر بمانند.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------- نگاهي به فيلم "پرستار بتي" پخش شده در شبكه رسانه هاي تصويري ؛ فجايع يك رؤياي آمريكايي
٭ امير اطهر سهيلي كارگردان: نيل لابيوت موسيقي: رولف كنت بازيگران: رنه زلوگر، مورگان فريمن، كريس راك و گرگ كينير
براي مخاطب نيمه حرفه اي سينما، دلايل بسيار زيادي وجود دارد تا "پرستار بتي" را براي تماشا انتخاب كند.
فيلمي ساده و روان همراه با يك طنز انگليسي آرام كه روايتگر زندگي "بتي" پيش خدمت يك رستوران در شهركوچكي از ايالت كانزاس است. "بتي" بطور كاملاً اتفاقي كشته شدن شوهرش را شاهد است. ضربه روحي شديدي كه بر بتي وارد آمده، تعادل فكري وي را به طور كامل از بين برده و باعث مي گردد كه نه تنها مرگ شوهرش را نفي كند كه خود را نامزد شخصيت اصلي سريال محبوبش "دليلي براي عشق" بداند و براي پيدا كردن وي، با يكي از اتومبيلهاي شوهرش عازم لس آنجلس شود درحالي كه نمي داند حامل محموله اي از موادمخدر است و دو آدمكش حرفه اي او را تعقيب مي كنند. از اوايل دهه 90 تا همين چند سال اخير، جرياني از طنز كه پيش از آن در سينماي تين ايجري هاليوود دنبال مي شد، توسط تهيه كنندگان حرفه اي سينما جدي تر شمرده شده و از فيلمهاي درجه "جيم" وارد سينماي درجه "الف" هاليوود گرديد. اين جريان كه با استقبال تماشاگران از فيلمهاي كم خرج "جوليا رابرتز" آغاز گرديد، راوي داستانهاي ساده اجتماعي با يك پس زمينه عشقي بود كه هيچ گاه از هجو براي خنداندن تماشاگر استفاده نكرد. ظهور و موفقيت اين پديده در اولين گام خود ضربه اي جبران ناپذير به سينماي طنز تين ايجري وارد نمود و باعث شد فيلمهاي اين گونه، به كمديهاي ضعيف و كم اهميتي همچون سري آثار "شيريني آمريكايي" و "فيلم ترسناك" محدود گردد. موج جديد طنز اما بيشتر از همه براساس محوريت بازيگر شكل مي گرفت و همان طور كه پيش از اين گفته شد، "رابرتز" را مي توان آغازگر اين تحول ناميد. اما در اواخر دهه 90 و با افول رابرتز، دياز و سينماي اين گونه كه بيشتر به سمت و سوي تكرار سوژه هاي پيشين مي رفت، غبار انحطاط اين ژانر؛ بيش از قبل برذهنها نشست. اما، ظهور زن ساده دل و با استعداد سينماي هاليوود همه چيز را تغيير داد. موفقيت "خاطرات بريجيدت جونز" باعث شكل گيري اوليه شخصيت رنه زلوگر در اين گونه طنز گرديد و قسمت دوم اين فيلم. هم موفقيت و هم كاراكتر وي را به اثبات رسانيد. "پرستار بتي" اوج و پايان موفقيتهاي زلوگر در اين سينماست. "گرگ كينير" بازيگر مقابل زلوگر در نقش "دكتر ديويد ريول" هم كه پاي ثابت بازيگر نقش دوم اين سينما در چند سال اخير هاليوود به شمار مي رود، هرچند مانند فيلمهاي پيشينش بازي درخور توجهي را از خود نشان نمي دهد، ولي به گفته خودش، "بازي در مقابل مورگان فريمن و زلوگر بيش از آنچه فكر مي كنيد مشكل است؛ بخصوص زماني كه تماشاگر بخواهد در مقام مقايسه بنشيند." در "پرستار بتي" همانند تمامي كمديهاي اين نوع، همه چيز كاملاً واقعي به نظر مي رسد؛ خالي از هرگونه اغراق در شخصيت و موقعيت. فيلمنامه، قدرت زيادي دارد؛ تكانها و گره هايي غيرقابل چشم پوشي را شامل شده كه باعث نگاه داشتن تماشاگر تا انتهاي فيلم مي گردد و مخاطب با اينكه پايان "هپي اند" اثر را حدس مي زند، اما نوع پايان برايش مشخص نيست. گره هاي كوچك و كم اهميت همانند رابطه دو قاتل با يكديگر چنان به موقع باز مي گردند كه اهميتشان در مقابل گره هاي اصلي داستان همسان به نظر مي رسد. تم اصلي داستان هم با نقد رسانه اي همانند تلويزيون به عنوان رسانه اي جريان ساز در اجتماع كه به بيراهه رفته است، سعي دارد برنامه هاي آن را حامل بيماري همه گير معرفي كند كه در كمين مخاطب نشسته اند. اهميت موسيقي و استفاده بهينه از آهنگهاي معروف در موقعيتهاي خاص براي افزايش جنبه طنز نيز قابل تأمل است. و اما تنها مشكل فيلم، كارگرداني يكسان و بدون تفكر آن است كه تا انتها به صورتي ساده و عادي و بدون هيچ گونه نوآوري چه در سبك و چه در روايت، ادامه مي يابد. اين استفاده نكردن از نوآوري، در تدوين فيلم هم به چشم مي آيد كه هرچند در مقابل فيلمنامه خوب و بازي قدرتمند بازيگران محو مي شود، اما جاي تأمل فراوان دارد.
