---------------------------------------------------------------------------------------------------------------- گفت و گو با بهزاد خواجات شاعر و منتقد ؛شعر دهه هفتاد، سومين تكانه شعر ايران بود
٭ محمدرضا شالبافان اشاره: بهزاد خواجات، از شاعران و منتقدان هم روزگار ماست. متولد 1347 در اهواز و دانشجوي دكتراي ادبيات فارسي. اولين كتابش "چند پرنده مانده به مرگ؟" در سال 1377 منتشر شد و همان سال هم جايزه "پكا" را براي او به ارمغان آورد. "جمهور" دومين مجموعه شعري خواجات است كه مقام دوم دومين دوره جايزه كتاب سال - يكي از جايزه هاي معتبر ادبي- را كسب كرد.
سال گذشته "مثل اروند از در مخفي" از خواجات به چاپ رسيد و البته "جمهور" هم چاپ دوم شد. خواجات، مجموعه مقالات منتشر شده خود را در مطبوعات با نام "منازعه در پيرهن" به چاپ رسانده است و كتابي هم براي تدريس فارسي عمومي در دانشگاه منتشر كرده است. او از چهره هاي پركار و خستگي ناپذير شعر دهه هفتاد است.
٭ آقاي خواجات، در نوشته ها و گفته هاي شما توجه خاصي به تجلي توصيه هاي نيما در شعر دهه هفتاد ديده مي شود. از اين توصيه ها بگوييد. ٭٭ چيزي كه خيلي مهم است اين است كه نظرات نيما به مقدار زيادي از شعرش جلوتر و پيشروتر بود، البته اين طبيعي است چون مقطعي كه نيما در آن شعر مي گويد، شاعر ناچار است يك پا در سنت داشته باشد و يك پا در نظريه هاي تجربه نشده خويش. براي همين، طبيعي است كه ديدگاهش بسيار جلوتر از شعرش باشد. در نظريات نيما چيزي كه خيلي مهم است و به نظر من جان كلام نيما را تشكيل مي دهد، يكي مسأله عيني گرايي در برابر ذهني گرايي شعر سنتي است و ديگري تكيه بر لحن طبيعي گفتار در شعر گفتن است. در مورد اول، نيما معتقد است كه شعر سنتي فارسي به مقدار زيادي سوبژكتيو و ذهني گراست و بر آن است كه اين كليت و كلي گرايي نوعي نگاه فئوداليستي بوده و به نهادهاي وابسته به اين نگرش مرتبط است. پس نيما سعي مي كند با يكي دو شگرد هميشگي اش اين موقعيت را تغيير دهد. يكي از كارهاي مهمي كه نيما مي كند، بومي كردن عناصر كلان شعري است؛ يعني آن چيزي كه مثلاً در شعر امپرسيونيستي شاهد آن هستيم و سعي مي كند از جزئيات زندگي پازلهايي ايجاد كند و با كنار هم چيني اين پازلها، به يك نگاه كلان به زندگي برسد. نيما چنين ديدگاهي دارد؛ يعني سعي مي كند با جزئي ترين و بومي ترين عناصر اطراف خود، به دركي جديد و مدرن نسبت به هستي و زندگي برسد. نيما براي رسيدن به اين خواسته، شگردهايي به كار مي برد كه مهمترين آنها همان بومي كردن و استفاده از عناصر بومي بسيار زيادي است كه در شعرش مي آورد و سعي مي كند با اين كار به مقدار زيادي از كلي نگري و كلان گويي هاي شعر سنتي رها بشود. او در بعد شعر عاشقانه هم كه شعر سنتي ما تماماً متوسل به آن است، نوآوري مي كند. شعر افسانه نيما، چشم اندازي جديد در شعر عاشقانه سنتي است. بعد ديگر از مهمترين كارهاي نيما، مسأله تكيه بر لحن است براي توليد نوعي موسيقي و هارموني طبيعي در شعر. نيما مصرانه موسيقي را از وزن جدا مي كند و معتقد است كه شعر سنتي فارسي اغلب مبتني بر موسيقي است نه بر وزن طبيعي كلام. البته در اين مورد، چند شاعر بزرگ را استثنا مي كند. مثلاً شعر رودكي را كه براي دوستي از دنيا رفته به نام مرادي سروده شده، مي خوانيم، مي بينيم با وجود موضوع غم انگيز و بسيار عاطفي شعر، وزن شعر ريتميك است. و مي گويد: "مرد مرادي نه همانا كه مرد مرگ چنين خواجه نه كاري است خرد" خوب اين وزن ريتميك نشان مي دهد كه شاعر در لحظه گفتن اين شعر، وزن را از جايي و مفهوم را از جايي برداشته و اين دو را با هم تلفيق كرده تا بتواند شعر را به وجود آورد. در اين گونه شعرها كه كم هم نيست، وزن به عنوان يك موسيقي عارضي خودش را به شعر تحميل مي كند؛ البته در همين ادبيات سنتي كساني را داريم كه وزن را به عنوان يك هارموني (هارموني تفكر) قرار مي دهند نه به عنوان عنصر وابسته به شعر. مثلاً حافظ، سعدي، مولوي و فردوسي كساني هستند كه وزن، در شعر آنها دروني شده است و در حقيقت با رنگ و بوي جغرافياي همان شعر به وجود مي آيد. حافظ وقتي شاد است، شعرش شاد است و وزن شعرش هم شاد است. ولي وقتي غمگين است، وزن هم غمگين و گريان است. نيما بر اساس همين تفكر وزن را از موسيقي جدا مي كند. نيما خودش به نوعي اين كار را نمي كند، زيرا هنوز ظرفيتهاي شعر آن دوره به او اجازه نمي دهد تا به چنين دستاوردهايي برسد، چون نيما همچنان اسير وزن شعر سنتي است.
يعني نيما به اين نتيجه مي رسد كه بايد مصرعهاي مستبدانه شعر سنتي شكسته بشود ولي دست به وزن نمي زند و معتقد است وزن حتماً بايد حفظ شود. بعد الف. بامداد مي آيد و يك هارموني جديد را ارائه مي دهد كه اين هارموني جديد گر چه پيشروي از معيارهاي شعر نيمايي است، اما خودش هم باز دست به اضمحلال وزن مسلط شعر نمي زند. شعر وي هر چند از وزن عروضي منفك مي شود، منتها به دام وزن ديگري مي افتد كه منبعث از نثر قرن پنج و شش است. به عبارتي ديگر، ما در شعر دهه هاي 30، 40 و 50 لحن را بسيار غايب مي بينيم. در اين دهه ها، شعر ما بسيار متراكم از مفاهيم است؛ يعني در حقيقت شعر به عنوان يك فرصت در كنار جريانهاي سياسي دنبال مي شود. خوب، طبيعي است كه مفهوم و مفهوم گرايي در اين شعر نسبت به صورت گرايي نقش اول را بازي مي كند. البته، جريانهاي منفردي در اين دوران هستند كه شعر را وراي تخرب و وراي مفهوم گرايي و به عنوان آبروي خود شعر پيگيري مي كنند، مانند جريان موج نو و كساني چون احمدرضا احمدي، فيروز ناجي، بيژن الهي و پرويز اسلامپور كساني هستند صاحب جريانهاي منفردي كه به قول يدا... رؤيايي سعي مي كنند آداب و تشريفات فراموش شده را در شعر بازيابي و احيا كنند. شعر دهه 70 كه من آن را سومين تكانه شعر ايران مي نامم، اين دو عنصر تعطيل مانده را در خود بازبيني و بازيابي و متبلور مي كند؛ يعني دو عنصر مهم عيني گرايي و تكيه بر لحن را. براي همين هم هست كه در شعر دهه هفتاد، شاعران تلاش مي كنند اين دو نكته بسيار مهم را كه ظرفيتش بالقوه وجود داشته، بالفعل كنند. چنين شعري، به مذاق كساني كه شعرشان مبتني بر مفهوم و مفهوم گرايي است، زياد خوش نمي آيد. خود جريان شعر دهه هفتاد هم دو سه جريان را در بر مي گيرد؛ يعني توجه به جريان تصويرگراي شعر اواخر دهه شصت. شاعران همچنان با چنين تفكري شعر مي گويند. نازنين نظام شهيدي، فرشته ساري و شمس لنگرودي از اين دسته اند. كساني كه شعرشان مبتني بر لحن و موسيقي كلام و تكيه بر صورتهاي زباني است كه در يك طرف سيدعلي صالحي و شاگردانش قرار دارند و در سمت ديگر براهني كه سعي مي كند با احضار و استفاده از نظريه هاي غربي، نوع جديدي از شعر را مطرح كند. اين جريان بعدها توسط شاگردانش به عنوان شعر پست مدرن معرفي مي شود و جريان افراطي تر آن در اواخر دهه هفتاد ديده مي شود كه سعي مي كند خودش را شعر متفاوت معرفي كند. اما جرياني كه مي شود دو سفارش نيما را در آن ديد، جريان اعتدالي شعر دهه هفتاد است كه در شعر چند نفر از شاعران پيگيري مي شود؛ كساني مثل فلاح، عبدالرضايي، پاشا، بنده، حافظ موسوي، علي باباچاهي، بهزاد زرين پور، رزا جمالي و يكي دو نفر ديگر كه ما در شعر اينها شاهد تبلور اين دو سفارش مهم نيما هستيم. ٭ يعني شما تمام اين گروههايي را كه نام برديد، جزء شعر دهه هفتاد مي دانيد؟ ٭٭ بله، خوب! ما نمي توانيم هيچ وقت در تحليل علمي گزينش و از روي تعصب نظريه بدهيم. بله، تمام اين جريانها در شعر دهه هفتاد حضور دارند، اما هميشه اين گذشت زمان است كه ثابت مي كند كدام يك از اين جريانها اصيل و معتبر و كدام يك غير اصيل هستند. ٭ زنجيره توصيه هاي نيما را تا دهه هفتاد به چه صورت مي بينيد؟ آيا اين توصيه ها تا دهه هفتاد تعطيل ماند و در دهه هفتاد بازخواني و بازيابي شد، يا نه اين توصيه ها - و به طور مشخص دو توصيه اي كه نام برديد- به طور تدريجي پيش رفت و در شعر دهه هفتاد به اوج خود رسيد؟ ٭٭ ببينيد! هيچ كدام از شاعران دهه هفتاد، ضرورتي براي اين كه بخواهند به نيما رجعت كنند، نداشتند. اين يك مسأله. موضوع ديگر اين كه ما فراموش نكنيم كه نيما تئوريهايي كه داد، بسيار آوانگارد و پيشرويي بود كه در زمان خود نيما امكان به وقوع پيوستن آنها وجود نداشت. ما بعد از نيما، مهمترين و قوي ترين جرياني كه شاهد هستيم جريان سمبوليسم اجتماعي است كه در شعرهاي پيشرواني چون م. اميد، الف.بامداد، شفيعي كدكني و در جاهايي در كارهاي ابتهاج ديده مي شود. بعد از اين و در اين اواخر است كه جريانهاي منفردي چون شعر عارف مسلكانه سهراب بروز مي كند و شعر شكستي كه مي شود شاعراني چون نصرت رحماني و م. اميد را در آن جا داد. اما همان طور كه گفتم، شعر دهه هفتاد ضرورتي براي رجوع به سفارشهاي نيما نمي ديد. اما در جريانهايي كه پيش آمد و با واكاويهاي خود و پس از ارائه كارهاي زيادي كه در مجله ها و كتابها صورت گرفت، ديديم كه دو سفارش مهم نيما در شعرِ دهه هفتاد به خوبي متبلور شده. اين از طرفي سندِ اصالت بود و اين كه براي شاعران دهه هاي گذشته سندي رو كرده باشيم كه ما بدون چشمداشت و توجه به گذشته پرسشهاي خود را انجام نداديم و اين راهي كه مي رويم و اين نوآوريهايي كه انجام مي دهيم، دقيقاً ريشه در سنت دارد و براي آن تحليل و نوعي ديالكتيك متصور هستيم. ٭احساس نمي كنيد حضور جزئي نگري در آثار شاعران موج نو و به طور مشخص احمدرضا احمدي و حضور عناصر بومي در آثار كساني چون هوشنگ چالنگي، اين گفته شما مبني بر تعطيلي عنصر اول يعني عيني نگري را انكار كند؟ ٭٭ جزئي نگري كه در آثار احمدرضا احمدي ديده مي شود، يك نوع جزئي نگري بي مؤلفه است. شعر احمدرضا احمدي- هر چند آن را بسيار دوست دارم- مبتني بر نوعي تداعي آزاد است كه در پشت اين تداعي آزاد، هيچ شاكله اي وجود ندارد و جزئيات پراكنده اي كه در شعر مطرح مي شوند، در همان شكل مجرد و در همان شكل اثيري و در همان شكل فرازميني خود باقي مي مانند. مثلاً كلمه سنتور و باران و... كه بسامدشان در شعر احمدرضا احمدي خيلي بالاست، نه يك سنتور زميني است و نه يك باران زميني؛ يعني اينها در شعر احمدي يك جنس فرازميني پيدا مي كند. منتها ما وقتي مي گوييم جزيي نگاري و شعر بچه هاي دهه هفتاد را مثال مي زنيم، اين جزيي نگاري دقيقاً منبعث از زندگي اين شاعران است؛ يعني زندگي لمس شده اطرافشان در شعر احمدرضا احمدي، تمام مفاهيم، مفاهيم ذهني است؛ يعني در شعر او مفاهيمي ذهني وجود دارد كه شاعر براي افشاي ذهنيات خود ناچار به گزينش يك سري جزييات اطراف خود مي شود. بنابراين، دقيقاً مسأله وارونه است. منتها در شعر بچه هاي دهه هفتاد، جزء به جزء زندگي دقيقاً همان طور كه اتفاق افتاده مطرح مي شود و اين در پشت خودش و در يك شبكه تداعي معاني، به يك كشف جديد نسبت به زندگي نايل مي شود. در مورد عناصر بومي من گفتم نيما جزئي نگري و عيني نگري را با احضار عناصر بومي كشف كرد و نگفتم كه اين اصالت دارد و يا حتماً بايد در شعر بچه هاي دهه هفتاد اتفاق افتاده باشد. بحث ما جزئي نگري بود. نيما در تحليلهاي خودش، جزئي نگري را در بومي سرايي يا در احضار عناصر بومي كشف و درك كرد. او به آن شكل به جزئي نگري رسيد و بچه هاي دهه هفتاد به شكل ديگري. احضار عناصر بومي يا مثلاً اسمهاي خاص و شماره هاي خاص كه در شعر بچه هاي دهه هفتاد است، از شماره تلفن گرفته تا شماره پلاك منزل تا شماره شناسنامه كه اين هم چيز جديدي نيست. منتها بچه هاي دهه هفتاد جزئي نگري را براي خود جزيي نگري به كار نبردند. آنها معتقد بودند كه اصولاً نگاه كلان به زندگي غلط است و بايد جريان شعر سنتي را كه هميشه سعي مي كرده از قياس و شبيه سازي و شبيه خواني مسايل ذهني و عيني به يك مسأله كلان برسد و يك نظر بزرگ راجع به زندگي بدهد، وارونه كرد. يعني بچه هاي دهه هفتاد توانستند با استقراء به زندگي برسند و با نگاه به جزء جزء زندگي اطرافشان و حوادث و پديده هايي كه گاهي نمي توان هيچ تعريف و تحليلي هم براي آنها داشت. كنار هم چيني آنها در يك ساختار اسكيزوفرنيك مي تواند آنها را با زندگي آشنا و به آن معرفي كند و خواننده آنها را هم در اين گيج واره اي كه اينها در آن قرار گرفته اند با زندگي آشنا كند و با زندگي برخورد دهد. ٭ لحني كه شما مدعي هستيد در شعر دهه هفتاد بروز كرد، چقدر با شعري كه اتفاقاً از منتقدان جدي شعر دهه هفتاد بود و نام خود را شعر گفتار گذاشت و مدعي بود بسيار به لحن طبيعي و زبان جامعه نزديك شده، مرتبط است؟ ٭٭ ما وقتي مي گوييم لحن، منظور نوعي منش مادي در گفتار است؛ يعني مكثها و شگردها تكيه هاي آرايي يا عادتها و خصلتهاي آوايي مي تواند در زبان هر كس به ايجاد لحن منجر شود. كساني مثل حافظ، سعدي، مولانا و... هم صاحب لحن بودند؛ اما مسأله اين است كه اصولاً وزن عروضي مضمحل كننده لحن است، به واسطه اين كه وقتي روان شناس مي گويد هيچ دو آدمي مانند هم سخن نمي گويند، چگونه ممكن است هزاران نفر در بحر "رمل" شعر بگويند؟ اين نوعي اشتراك بيهوده و نوعي نمادسازي براي وزن است كه هيچ عايدي هم ندارد. بعضي مي گويند حافظ، سعدي و مولانا توانسته اند از پس اينها بربيايند. خوب! اينها استثناء بوده اند، اما مسأله اين است كه مانعي بسيار بزرگ در خياباني مي گذاريد كه هيچ لزومي هم براي وجود آن نيست. ممكن است سه ماشين بتوانند از اين خيابان رد شوند، ولي بحث ما همه ماشينهايي است كه قرار است از اين خيابان عبور كنند و طرح اين پرسش كه آيا اصلاً وجود اين مانع ضرورتي دارد يا نه. وزن عروضي، يك مانع بيهوده براي گفتن مسايل جديد بود. در مشروطيت هم اين مسأله كشف شد و موضوعيت پيدا كرد. چون حرفهاي جديدي مطرح بود و حرفهاي جديد با وضع جديد بايد بيان مي شد. وزن انسان، منبعث از وزن زندگي اطرافش است. هارموني اين وزن كه به هم مي ريزد، وزن شعر هم به هم مي ريزد و اين طبيعي است حالا مسأله اين است لحني كه شما مي گوييد در شعر گفتار مطرح است، بر خلاف گفته خود اين دوستان لحن طبيعي نيست چون اين لحن تمام عناصر شعر را تحت تأثير خود قرار مي دهد و به نوعي رشد سرطاني دارد. به عبارت ديگر، آن قدر اين لحن در شعر برجسته مي شود كه تمام عناصر ديگر را زير سايه خودش قرار مي دهد و از جريان طبيعي كلام خارج مي شود و نقش تزئيني پيدا مي كند؛ يعني شما وقتي مثلاً شعر سيدعلي صالحي را مي خوانيد بيش از آن كه عناصر شعر در كنار هم و دوشادوش هم شما را به التذاذ برساند، شاهد غلبه لحن بر غلبه نوع تزييني لحن بر ذهنيت خود هستيد و اين چيزي است كه از قضا مي آيد و شعر گفتار را از جريان طبيعي به كارگيري لحني كه در شعر دهه هفتاد حادث شد منفك مي كند و نمي توان اين دو را در كنار هم گذاشت. ٭ وقتي شعر دهه هفتاد شكل گرفت، به علل مختلف از جمله گسست از شعر اقتدارگراي دهه هاي قبل و شايد جوان بودن سردمدارانش، مورد انتقادهاي بسياري قرار گرفت. از جمله اين منتقدان- البته اندك از نظر تعداد- منتقدان ساختارگرا بودند كه معتقد بودند شعر دهه هفتاد فاقد ساختار لازم شعري است. شما از ساختار اسكيزوفرنيك نام برديد. براي ما در اين باره بيشتر صحبت كنيد. ٭٭ به جهان معاصر كه نگاه مي كنيد. هيچ چيز را نمي توانيد با تفكرات و نظريات حتي دو دهه پيش ارزيابي كنيد از مسايل جامعه شناسي گرفته تا اقتصادي و سياسي، بازي جديدي در جهان در جريان است كه آداب جديدي مي طلبد. مسأله اين است چيزي كه اسمش را پريشاني مي گذاريد، در شعر دهه هفتاد بر يك پيش فرض غلط مبتني است. اين پيش فرض غلط معتقد است كه بايد تمام اجزاي شعر با هم ارتباط ارگانيك داشته باشند؛ يعني به عبارت ديگر ما با شعر مثلاً "مدرن" يا مثلاً با شعر ايماژيستها مواجهيم، با يك مركزيت و يك هسته. شعر سنتي فارسي هم همين گونه است. هسته اي كه اجزايش وظيفه دارند كه در جهت تأمين اين هسته مركزي حركت كنند. خوب اين پيش فرض اساساً غلط است؛ يعني چرا ما فكر مي كنيم كه اين قانون است و اگر غير از اين انجام بشود، كاري غير قانوني انجام شده؟ مسأله اين است كه آن جريان- به طور خلاصه- مربوط مي شود به شعر مدرن كه دوره اش در دنياي امروز سرآمده؛ يعني جرياني كه مي آيد و سعي مي كند شعر را به عنوان يك ماشين و پيچ و مهره هايش را به عنوان پيچ و مهره هايي كه بودن يا نبودنشان مي تواند در وجود اين ماشين نقش ايفا كند، ارزيابي مي كنند. منتها شما مثلاً به معماري مدرن هم كه نگاه مي كنيد، در معماري مدرن هر چيزي كه به كار مي رود بايد ضرورتي در به كار بردنش باشد و اگر غير از اين باشد، نبايد به كار برود؛ ولي مثلاً در معماري پست مدرن اصل فراموش شده دوران سنتي، يعني عنصر زيبايي در معماري، دوباره احيا مي شود و به همان نسبت در شعر هم عناصري كه وجودشان براي شعر ضرورت ندارد اما حضورشان مي تواند به ايجاد فضا يعني فضاهاي رؤياآفرين كمك كند، به خدمت گرفته مي شوند. چنين فضاهايي در شعر پست مدرن ايجاد مي شود. بنابراين، در شعر شاعران دهه هفتاد ايجاد فضا در ميان بندها و ايجاد فضاهاي مارگونه، پيچ در پيچ و رمزي، در حقيقت براي احياي همين نكته است. در شعر دهه هاي چهل و پنجاه، كلمه بايد در پشت خود حرفي را بيان مي كرد يا رمزي با رازي يا استعاره اي يا سمبلي؛ ولي در شعر دهه هفتاد اين وظيفه به خواننده محول مي شود و همين است كه شما مي بينيد رمز و راز در اين شعر زياد است و خواننده بايد نيمي از شعر را با فضاهاي ذهني و خصوصي اش پيش ببرد. ٭ پس شعر دهه هفتاد نمي تواند با يك خواننده تنبل برخورد مناسبي داشته باشد؟ ٭٭ هرگز نمي تواند. شما در دنياي كنوني يك علم يا يك هنر را نشان بدهيد كه بدون مطالعه قابل پيگيري باشد؟ منتها مشكل اين است كه ما فكر مي كنيم شعر از ديگر تخصصها جداست. مثلاً فرد فكر مي كند كه چون شعر يك هنر عمومي است و كشور ما هم كشور گل و بلبل است، مي تواند شعر نو را مثل شعر سعدي و باباطاهر بخواند و متوجه شود و اگر متوجه نشود، عيب از شعر است! ولي مثلاً در مورد فيزيك و شيمي و علومي از اين قبيل چنين تفكري ندارد. چرا؟ چون شعر تخصص شمرده نشده. اگر اين پيش فرض غلط تصحيح شود و ما شعر را تخصص بدانيم، طبيعي است كه هر كس بخواهد شعر نو را بفهمد، بايد در زمينه ادبيات نو مطالعه كند. ٭ گفتيد كه شعر دهه هفتاد در انتها به يكسري جريانهاي افراطي رسيد كه نام خود را شعر متفاوت گذاردند، هر چند اين نام چندان افراطي به نظر نمي رسد. امروز به نظر شما وضعيت به چه گونه اي است؟ آيا اين جريان غالب شده يا شعر دهه هفتاد توانسته ادامه پيدا كند؟ ٭٭ من چندان به اين اسم گذاريها اهميتي نمي دهم. بعضي مي گويند شعر متفاوت، شعر دهه هشتاد يا شعر فلان، اين زياد مهم نيست. ولي من هميشه روي كارهاي انجام شده تأمل مي كنم وقتي دوستان مي گويند جرياني به نام فلان و بهمان شروع شده، من به اين ادعاها زياد توجه نمي كنم چون زياد علمي نيست. من به كار انجام شده نگاه مي كنم و بر اساس آن اتفاق است كه آن جريان را بررسي مي نمايم. من حقيقتاً در اين چند ساله اخير شعري نخواندم كه شعر خوبي باشد و مبين اين نكته كه سمت و سويي عوض شده. همچنانكه آدمها سبك ايجاد نمي كنند نيما اگر نمي بود، نيماي ديگري مي آمد؛ فرق نمي كرد. مسأله اين است كه هر شرايط تاريخي، اجتماعي، سياسي بايد ايجاد كننده سبك و جريان جديد باشد. دهه هفتاد به دلايل بسيار زيادي، يك دهه ويژه بود، چه در كشور خودمان و چه در بعد جهاني و اتفاقهايي كه در جهان معاصر افتاد و جريانهاي جديد و فضاهاي جديد. اما اين كه بعضي ها فكر مي كنند قطاري بوده و رفته و بليتهايش تمام شده و حالا بايد سريع يك قطار ديگر كرايه كنند تا به قطار قبلي برسند، اين تفكر بسيار بيهوده و خام انگارانه است. گو اينكه شاعران دهه هفتاد آدمهاي با مطالعه و پركار بودند و اغلب داراي تحصيلات در زمينه ادبيات فارسي اند. منتها من مي بينم بعضي ها مي آيند و در زمينه شعر مقاله مي نويسند و از تمام منتقدان غربي هم مثال مي آورند؛ ولي در نگارش مقاله خودشان غلطهاي فاحش دستوري ديده مي شود. كسي كه به زبان مادري خود مسلط نيست، چگونه مي خواهد نظريات غربي را بياورد و در كنار شعر سنتي و شعر دهه هفتاد جريان جديدي ايجاد كند؟ اين اصلاً غيرممكن است؛ يعني اين آدم يك رشد غيرمتعادل و ناموزون داشته و نمي تواند مجري يك جريان جديد باشد. اينها همه ادعاهاي پوچي است كه من زياد به آنها اهميت نمي دهم. در عين حال، اگر شعر خوبي بخوانم و متوجه شوم كه جريان جديدي دارد رخ مي دهد، طبيعي است كه به اين جريان جديد توجه و سعي مي كنم آن را بشناسم و با اين جريان همسويي فكري پيدا كنم به واسطه اين كه اگر اصالت داشته باشد، قابل پيگيري است. ٭ به عنوان آخرين سؤال، نامهايي را كه عنوان كرديد اگر تك تك بنگريم، عبدالرضايي از كشور خارج شده، فلاح مدتهاست خبري از وي نيست، پاشا كمتر سخن مي گويد و زرين پور كه حتي پيش از پايان دهه هفتاد سكوت اختيار كرده؛ جمالي هم كه زماني بسيار با انگيزه بود امروز اين گونه نيست و حتي در محافل دانشگاهي هم حضور پيدا نمي كند. تقريباً شما مي مانيد و بابا چاهي و اندكي حافظ موسوي. اين افول شعر دهه هفتاد نيست؟ ٭٭ هميشه جريانهاي هنري اوج و فرود دارند و يك دوره بازبيني. دوره اوج، دوره فرود و حتي دوره مرگ و نوزايي دارند. آدمها هم تا وقتي زنده اند مي توانند سبكهاي متفاوتي را تجربه كنند و جريانهاي متفاوتي را. خوب بله، الان مدتي است نه تنها از شاعران دهه هفتاد بلكه از شاعران دهه شصت هم چيزي نمي شنويد. از شاعران دهه هاي چهل و پنجاه مگر چيزي مي شنويد؛ يعني الان چند سالي است كه فضا براي شعر مناسب نيست. مطبوعات تخصصي و نشستهاي تخصصي شعر كم است. فعلاً كه داستان روي بورس است و كاري اش هم نمي شود كرد. ظاهراً بايد يك جهش و يك برنامه ريزي اي صورت پذيرد تا به هر حال شعر از اين وضعيت خارج شود.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------- مير احمد ميراحسان در دومين نشست " پوئتيك نو و بازخواني هاي نيمايي ": بوطيقا كهنه نمي شود بلكه مدام در حال "نو" شدن است
هنر و ادبيات- وهاب: دومين نشست " پوئتيك نو و بازخواني هاي نيمايي " در حوزه هنري تهران برگزار شد. در اين نشست ميراحمد ميراحسان گفت : " در شعر مشروطه تغيير نگاه ديده مي شود كه البته اين مسأله در آنجا كامل نيست و عصاره اين تغيير نگاه در نگاه بنيادين نيما رخ مي دهد. نيما و تمام شاهدان بزرگ پس از وي پوئتيك ( بوطيقا) خاص خود را در شعر و با شعر خود ارايه دادند.
م .اميد به شيوه خاص و با سبك خود به سبك نيمايي شعر سرود. در شعر نيما ما با خلأ شعر كلاسيك روبروييم و تقريباَ هيچ جا بينا متنيتي با شعر گذشته نمي بينيم. م . اميد اين خلأ را پر كرد و با توانايي هاي كلاسيك خود و بضاعت هاي خاصش اتفاقاتي را از جمله جنبه هاي حماسي و نوع تفكر به باورهاي اساطيري ايراني وارد شعر نيمايي كرد. الف . بامداد و فروغ هم با نگاه خود به اين نوع شعر نگاه كردند." وي افزود: " بحث هاي به ظاهر پراكنده نيما پوئتيك نوعي شعر فارسي را ارايه مي دهد و با كمال تأسف بعد از نيما هيچ جرياني با قدرت بوطيقاي او از شعر سخن نگفت؛ البته در حوزه تئوري، رؤيايي و شعر حجم از اين بابت اندكي موفق بودند اما ديگران حتي بعضي اوقات از نيما نيز عقب تر رفتند." ميراحسان ضمن انكار حضور يك بوطيقاي نو در برابر يك بوطيقاي كهن افزود:" ما حتي در دوران كهن نيز با بوطيقاهاي گوناگون يا حداقل با نگاه هاي متعدد به بوطيقا روبروييم . از طرف ديگر در حوزه بوطيقاي مدرن ما همواره با تغيير روبروييم ولي در ايران بحث شعر نو و كهنه همواره به اين تفكر غلط دامن زده." وي درباره قياس بوطيقاي نو در ايران و غرب ادامه داد: " نيما زماني شروع به بحث بوطيقاي شعر جديد كرد كه در جهان ايده هاي نظري مختلفي وجود داشت . يرك ايده هايي را در نقد ارسطو داشت و كانت ايده هاي وي را ادامه داد و به گونه مستمر اين گفتگوها در غرب ادامه مي يابد. اما ما بصورت يكپارچه با ايده هاي تفكر يافته نو روبروييم كه چندان منطبق بر كاوش هاي فلسفي عميق نيست بلكه نيما تنها به عنوان يك آدم روشنفكر و تحصيل كرده مدرسه فرانسوي با اين مسايل روبرو شد. اتفاقاَ شعر نيما بازتابي از همه تحولات بنيادين دنياست . در آن زمان زندگي ايراني دچار يك تلاطم جديد بود و بستر رويدادهاي تازه اي بود كه تغيير نگاه را براي خيلي چيزها از جمله نظريه ادبي الزام آور مي كرد." وي در ادامه به بررسي اجمالي تحول نظريه ادبي در غرب پرداخت و ادامه داد:" بطور مكتوب اولين نظريه ادبي در آثار بازمانده از افلاطون است . البته شايان ذكر است كه بسياري از رويكردهاي افلاطون و ارسطو را دوباره در دنياي مدرن مي بينيم و هر چند درباره پرسش هاي بنيادين نگرشهاي تازه اي مطرح مي شود ولي اگر جزئي تر بنگريم آن ها را بسيار شبيه مي بينيم، پس بايد توجه كرد كه ما به هيچ وجه نمي توانيم از ميراث ها گسست مطلق داشته باشيم و حتي نقد گذشته نيز نوعي پيوستگي است. مثلاًَ شلي بسيار از ايده مـثل افلاطون بهره برده است. در نظريه افلاطون بحث از زيبايي و ايده است و از شعر به عنوان تقليد و دروغ نام برده مي شود. بعدها ارسطو شعر را منطبق بر تقليد و تزكيه مي داند كه نگاه ديگري است به نگاه افلاطون . پس از وي به فلوطين مي رسيم كه از شهود و عرفان در شعر سخن مي گويد و درباره زيبايي دروني بحث مي كند و اين كه گوهر شعر نمي تواند مربوط به تناسب باشد و در واقع كتابش نقد موقعيت تناسب اجزاست. وي بر اين نظراست كه در شعر آنچه زيباست يادآوري روح است. بعد از وي يونگ ينوس نظريه شعر ارسطو را مورد نقد جدي قرار داد و برداشت تازه اي را ارايه داد كه اين برداشت شايد سلف نظريه مخاطب گرايي پست مدرن ها در قرن بيستم باشد و بر اين اعتقاد است كه شعر در ارتباط با بخشش لذت عمومي بايد بررسي شود. بوطيقا در قرون وسطا مبتني بر آميزه هاي ارسطو و آراي كليسايي است، در حاليكه بوطيقا در رنسانس به تفكر يونان باستان بر مي گردد. پس از آن ها درايدن درباره تصوير شعر در دنياي شعري جستجوهاي تازه اي انجام مي دهد. او طليعه هاي تازه را نويد مي دهد و معتقد است كه شعر به دنيايي زنده خواهد رسيد و خود را از فضاي سنگين رسالت جدا مي كند. در ادامه كانت در سنجش عقل محض بحثي را ارايه مي كند به عنوان استاتيك استعلائي كه بعدها با عنوان زيبايي شناسي شناخته مي شود. پوزيتبويست ها نيز با نوعي علم گرايي با شعر برخورد كردند كه بنيان تازه اي را بيان مي كند و بطور آشكاري با نظريه ارسطويي و عرفاني شعر در تضاد است. در همين اثنا با آرا وردورث روبروييم كه اساس آن لذت است ولي اعتقاد به شرافتِ اخلاقي را به جهت تعديل لذت مورد شناخت قرار مي دهد." ميراحسان افزود:" درقرن 19 با غول هايي چون هگل روبرو مي شويم كه با توجه به مثل افلاطوني بر مي گردد به تجرد. در اين حوزه است كه وي به فرق بين زيبايي طبيعي و زيبايي مخلوق انسان مي پردازد و هنر را نوعي از تحقق ايده ازلي مي داند . بعدها ماركس با پايه قرار دادن اساس مادي هنر، از هگل بسيار بهره مي گيرد. پس از ايشان عده اي از جمله نيچه خود آشكارگي ايده را پايه مي گذارند و به جدايي زيبايي از رسالت در ديد ايشان بر مي خوريم. در سال هاي پاياني سده بيستم نيز به نظريه ساختار گرايي، و نظريه هاي متا فيزيك حضور و تأويل متن بر مي خوريم."وي ضمن اشاره به بازتاب هاي نامناسب نظريه هاي زبان شناسي در دهه 70 در كنار دستاوردهاي بزرگ و عيني شعر دهه 70 در پايان نتيجه گرفت:" يك بوطيقاي نو در برابر يك بوطيقاي كهن وجود ندارد و اينها دايم در حال تغيير و بازسازي بوده و هستند. بنابراين گسست مطلق وجود ندارد و پوئتيك نو مدام به بازسازي خود منجر مي شود.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------- ديوان سه جلدي حميد سبزواري منتشر مي شود
محمد حسين ممتحني - مشهور به حميد سبزواري - ديوان سه جلدي اشعار خود را براي انتشار به نشر سروش سپرده است.
در ديوان سه جلدي حميد سبزواري، گزيده اي از اشعار حماسي، مذهبي و شعرهاي مناسبتي اين شاعر معاصر آمده است.
اين گزارش حاكي است شعرهايي هم از مجموعه شعر مشهور "سرود سپيده" به ديوان سه جلدي زيرچاپ سبزواري راه يافته است، سرود سپيده توسط نشر كيهان منتشر شده است.
انقلاب اسلامي، دفاع مقدس؛ ائمه اطهار(س) و شهيدان از موضوعاتي است كه بيشترين ميزان توجه از سوي شاعر به آنها صورت گرفته است.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------- انجمن نويسندگان كودك و نوجوان در داوري جشنواره بين المللي فيلم كودك و نوجوان اصفهان
به دنبال اعلام انجمن نويسندگان كودك و نوجوان مبني بر آمادگي همكاري با بنياد سينمايي فارابي جهت برگزاري بيستمين جشنواره بين المللي فيلم كودك و نوجوان، اسامي داوران منتخب اين تشكل غير دولتي ديروز ارايه شد.
به دنبال اعلام آمادگي انجمن نويسندگان كودك و نوجوان، بنياد سينمايي فارابي طي نامه اي از اين پيشنهاد استقبال كرد. البته اسامي داوران يادشده اعلان عمومي نمي شود. جشنواره بين المللي فيلم اصفهان از 7 تا 12 مهر ماه در اصفهان برگزار مي شود.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------- اسامي راه يافتگان به نمايشگاه دومين جايزه عكاسي "كاوه گلستان" منتشر شد
دبيرخانه دومين جايزه عكاسي مطبوعاتي"كاوه گلستان" اعلام كرد؛ با پايان داوري دومين دوره اين جايزه با قضاوت يونس شكرخواه، كامران جبريلي، رخشان بني اعتماد و حسن سربخشيان در تهران و جيهان عمار در قبرس، آثار برگزيدگان راهيابي به نمايشگاه مشخص شد.از ميان 294 شركت كننده اين دوره، آثار 87 نفر به بخش نمايشگاه راه يافت كه چهار نفر از اين افراد در روز 14 آبان ماه به عنوان نفرات برتر سه بخش تك عكس، گزارش تصويري و استعداد جوان، معرفي و جايزه يك ميليون توماني و تنديس جايزه را به خود اختصاص خواهند داد.در اين دوره بنا به نظر قاطع هيأت داوران و موافقت دبير، جايزه بخش گزارش تصويري دو برگزيده دارد كه برخلاف روال معمول كه جايزه بين نفرات برگزيده نصف مي شود، هر دو برگزيده، جايزه يك ميليون توماني و تنديس جايزه را به خود اختصاص خواهند داد و 10 نفر ديگر مورد تقدير قرار خواهند گرفت.راه يافتگان به مرحله نهايي را 74 مرد و 13 زن تشكيل مي دهند كه از اين تعداد 73 نفر از تهران و 14 نفر از شهرستان هستند.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------- "رابرت دونيرو" در فيلم "جودي فاستر" بازي مي كند
"رابرت دونيرو"، هنرپيشه و كارگردان مطرح سينما پيشنهاد ايفاي نقش در فيلم جديد "جودي فاستر" را پذيرفت. اين هنرپيشه كه فيلمهاي "راننده تاكسي"، "سلطان كمدي" و "گاوخشمگين" را دركارنامه هنريش ثبت كرده بزودي براي ايفاي نقش درفيلم "سرزمين شكر" دربرابردوربين "جودي
فاستر" قرارمي گيرد. اين فيلم شرح حال كارگردان مزارع نيشكر را درجامائيكا درمحوريت دارد و براساس يكي ازمقالات نشريه ونيتي فير ساخته مي شود كه به قلمروي سوداگران شكر مي پردازد.اين مقاله كه نام "ماري برينر" را درمقام نويسنده داشت به صورت خاص برفعاليت "الفي" و"پپه فانجول" كه مالكان بزرگترين كارخانه هاي توليد قند و شكردرفلوريدا هستند، تمركز داشت و نشان مي داد كه چگونه آنها از حضوركارگران مهاجر براي توليد شكر بيشتر سود مي جويند.نخستين همكاري "دونيرو" و"فاستر" با فيلم "راننده تاكسي" ساخته "مارتين اسكورسيزي" شكل گرفت و "سرزمين شكر" به منزله دومين همكاري آنها به شمارمي رود.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------- "شكلهاي ناتمامي" شمس آقاجاني منتشر شد
كتاب "شكلهاي ناتمامي نوشته شمس آقاجاني با موضوع نقد ادبي و تاريخ نقد، منتشر شد. "شكلهاي ناتمامي در 300 صفحه با شمارگان 3300
نسخه و بهاي 3500 تومان از سوي نشر ويستار منتشر شد.اين كتاب شامل مقالاتي از شمس آقاجاني است كه در دو بخش در كنار يكديگر آمده اند؛ در بخش اول مطالبي راجع به كارگاه قصه و شعر براهني ذكر شده و در بخش دوم مقالات پراكنده وي جمع آوري شده است."شعر سهراب"، "وجوه مختلف زبان در شعر معاصر"، "پيرامون شعر دهه هفتاد"، "شعر، معنا و واقعيت"، "گذر از شعر مدرن"، "لحن محاوره"، "مزيت اثر تجربي"، "آتشي و مدرنيسم" و "وانمود كردن يك تكنيك است"، عناوين برخي از مباحث مطرح شده در اين كتاب هستند.
